一 文字のない時代より 想像してみてほしい、日本にまだ、文字がなかった時代のことを。 日本における文字の使用は、五世紀から六世紀頃の漢字の輸入とともに始まった。それまで日本には、文字がなかったのである。 当時（弥生時代末期から古墳時代前期頃を想定）の日本には、まだ中央集権国家は成立しておらず、大小のムラ（集落）が、日本中に点在していた。ムラは、ある程度の人数が集まれば自動的に成立するようなものではない。集団の中での関係性、役割分担があって初めて、それはムラと呼べるものになるのである。そして、ムラ人たちには、共通の精神的な拠り所として、ムラの歴史を、ムラの守護神の物語を共有することが必要であった。 しかし、彼らはまだ、文字というものを持たない。書き留めたいことがあっても、当然、書き留めることはできない。書き留められなければ、どうするか？ 記憶するしかない。 ムラの歴史を、ムラの守護神の物語を記憶するために、おそらくムラで最も記憶力に優れた者が選ばれた。記憶することと、ムラの祭礼の際にその記憶を披露することを専らにする職業、語り部の誕生である。 そして、ムラの守護神の物語は、祭礼において披露される必要から、平板な散文ではなく、リズムや拍子を伴った韻文であったであろうことは想像に難くない。 祭礼における必要性以外に、散文と韻文の記憶しやすさの差も、重要な要素であったろう。例えば、掌編小説を一字一句違わず丸ごと記憶している人はほぼ皆無だが（少なくとも私はお目にかかったことがない）、韻律を伴う詩歌や歌詞はかなり長くとも丸ごと記憶することができる。平曲を唄う琵琶法師を想像してもらっても良い。私自身も、学生時代には百人一首を百首全て暗誦していたものだが、三十一文字かける百首分イコール三千百文字分の散文を記憶することはまず無理だったろう。 掌編小説と歌詞とは少し乱暴な対比であるが、固有のリズムを伴う韻文は、そのままの形で読み手の心深くまで届き、そのままの形で長く記憶されることができる。そのことは、日頃俳句を始めとする詩歌に親しんでいる方には、納得してもらえることと思う。 とここまでが、私の日本史及び日本文学史の知識から導き出した、日本の詩歌・韻文の起源（の推論）である。その起源と、今自分が書いている俳句とを無理矢理直結させてみると、一つ見えてくることがある。私が俳句という表現方法を選択した理由である。読み手に句を記憶してもらうことを望む気持ちが、私の中に確かにある。さらに言えば、私自身、記憶しておきたいと思う対象を選んで、書き留めているという側面もあるようだ。 記憶ということで言えば、散文であっても、勿論記憶に残る作品はある。しかし、散文の記憶され方は、韻文、特に俳句とは異なる。散文では、印象的な場面や文章、雰囲気、思想、感情などが記憶され、作品そのものは読み手の中で消化されていってしまう。それは決して悪いことではないのだが、そこに私は頼りなさを感じる。それよりも、例えば「根深汁を作るときにはこの句を必ず思い出します」と言ったように、書き手が書いたままの形で記憶され、あたかも読み手の一部分として生き続けるような俳句にこそ、私は確かな手応えを感じるのである。 ただ読まれるというだけでなく、記憶されることまでも願うとは、書き手として贅沢すぎる希望なのかもしれない、とも考える。「記憶する」とは、非常に深い「読み」のかたちである。私は、俳句によって、他の韻文形式ではできないほど、深く読み手とつながることを望んでいるのであろう。 二 記憶される句とは もしも、読み手に記憶されることを願って書くとすれば、どのような句を書くべきか。考えるための一つの手がかりとして、私自身が特に強く記憶している句を列挙してみる。 わがあぎと離れて石に汗ぽとり 波多野 爽波 めし粒のながれてゆきぬ黄のあやめ 辻 桃子 掛稲の穂のふれてゐる  かな 安部 元気盥打つ糸瓜を出でし一雫 大野 朱香 真白きケーキ苺の影うつる 中村 ふみ 期せずして、最近『童子』誌上でよく目にする、「ぬーっ、ぼーっとした句」が多く並ぶ結果となったようでもある。これらの句は、物そのものを詠んだ句とも、物と物との関係を簡潔に詠んだ句とも言えよう。まずここで重要なのは、「簡潔に」という点だ。記憶に残る句とそうでない句との最初の分かれ目は、簡潔であるか否かに掛かっているように思う。何故なら、記憶するということは、その作品が、あたかも自分自身のことばであったかのように、自分の中に離れがたく溶け込んでしまうことだから。余分な要素が含まれているような句では、そうはいかない。 そう考えを巡らしてきて思い起こされるのは、坂口安吾氏の『日本文化私観』である。氏は始めにこう語る。「僕は日本の古代文化に就て殆んど知識を持っていない。ブルーノ・タウトが絶讃する桂離宮も見たことがなく、玉泉も大雅堂も竹田も鉄斎も知らない」。そんな氏が魂をゆりうごかされるほどの美を感じたのが、「小菅刑務所とドライアイスの工場と軍艦」であった。その美について言及している部分を、少し長くなるが引用する。 この三つのものが、なぜ、かくも美しいか。ここ には、美しくするために加工した美しさが、一切な い。美というものの立場から附加えた一本の柱も鋼 鉄もなく、美しくないという理由によって取去った 一本の柱も鋼鉄もない。ただ必要なもののみが、必 要な場所に置かれた。そうして、不要なる物はすべ て除かれ、必要のみが要求する独自の形が出来上っ ているのである。それは、それ自身に似る外には、 他の何物にも似ていない形である。必要によって柱 は遠慮なく歪められ、鋼鉄はデコボコに張りめぐら され、レールは突然頭上から飛出してくる。すべて は、ただ、必要ということだ。そのほかのどのよう な旧来の観念も、この必要のやむべからざる生成を はばむ力とは成り得なかった。そうして、ここに、 何物にも似ない三つのものが出来上ったのである。 「美しくするために加工した美しさ」を俳句の上で言うならば、装飾的表現と言えよう。文学「的」な修辞と言っても良い。それが全くないということが逆に、美の条件なのである。「不要なる物はすべて除かれ、必要のみが要求する独自の形」とは、驚くべき的確さで、私が理想とする俳句の姿をも言い表した言葉ではないか！ しかし、俳句にとって「必要」とは何か。それは、書き手が「書かなくてはならない」と覚悟することであるが、もう少し整理して言えば、書き手が対象に触発されてその対象を「書かなくてはならない」と考え、同時に、読み手に読まれることを欲することでもある。 俳句を書くからには、書き手である自分にとっての「必要」に裏打ちされた句、のっぴきならない句でなくてはならない。そこを目指すことこそが、他の「何物にも似ない」独自の句を書くための出発点となるだろう。たとえそれで失敗したとしても、それは技量の未熟ゆえのこと。方向は間違ってはいない。その道を迷わずに行けば良い。 三 俳句という塊 めし粒のながれてゆきぬ黄のあやめ 辻 桃子 流れてゆく「めし粒」と「黄のあやめ」との距離が一句の広がりである。読み手である私の目はそこに、その流れの速さ、まだ若い夏草や、空の色まで、様々な物を見出す。この句には物そのものと、その関係とが提示されているだけだが、読み手が世界を作り上げられるように「不要なる物はすべて除かれ、必要のみが要求する独自の形」に出来ている。一句は、書かれた時点ではまだ生まれてはいない。読み手に読まれた瞬間に生まれるのである。 掛稲の穂のふれてゐる かな 安部 元気盥打つ糸瓜を出でし一雫 大野 朱香 真白きケーキ苺の影うつる 中村 ふみ ここでも、描かれているのはあくまでも物そのものと、その関係だ。優れた写生句を読むとき、まるで句に描かれている対象を、眼前に見るように感じることがある。それはそれで、その句が優れていることの証でもあるが、対象の再現性の高さだけがその句の全てなのではない。対象の再現性だけが問題であれば、俳句を読むよりも、実物の花を、実物の月を、見る（もしくは実物のケーキを食べる）方が良いに決まっている。 このような句を読むとき、私はまず、その句に読まれている対象を、まるで自分が直接見ているように感じる。そうしてしばらくして、すぐ隣で寄り添うように、同じ対象を見ている書き手の存在を感じるのである。その安心感、それこそが、私がこのような句を好ましく思う理由だ。優れた写生句は、眼前に対象を鮮明に描き出すだけでなく、一句の後ろには、控えめながらも確かに書き手の存在が感じられるものだ。関係を見つけ出す目と、余計な物・ことばを削り落とし簡潔な句に仕立て上げる手とが、何よりも書き手の現れる場所だ。そうした、誠実且つ真摯な書き手の存在こそが、一句の本当の価値を裏付けるものである。必要以上に書き手の感情や思想を盛り込む必要などない。私たちは、書き手の存在を感じ取ってくれる読み手の力を、もっと信頼して良いはずだ。 わがあぎと離れて石に汗ぽとり 波多野 爽波 極限まで余計な物・ことばを削り落としたとき、俳句という一つの塊が生まれるのだろう。そして私は、記憶の抽斗の中から時折その塊を取り出しては、日盛りの路傍に長身の爽波と並んで立ち、二人無言のまま顎から汗をぽとりと落としたりする。 一人の書き手として、そのように読み手の記憶に生き続ける句を、自らの手で書くことを願うばかりである。 （「童子」2009年１月号掲載） |
